ŞEHRİYAR’A SELAM HAYDAR BABA’YA SELAM’IN ONTOLOJİK TAHLİLİ

Mümtaz SARIÇİÇEK

ÖZET

Muhammed Huseyin Sehriyar (1906-1988), Guney Azerbaycan’da yasamıs, Azeri Turkcesi’nin ve Turk dunyasının cağımızdaki en buyuk sairlerinden biridir. Onun en buyuk eseri Haydar Baba’ya Selâm siiridir. Bu siir, adını, Sehriyar’ın doğduğu koy ve koyun eteğinde kurulu olduğu Haydar Baba dağından alır. Metin hecenin 11’li kalıbıyla, beser dizelik 125 kıtadan olusan modern bir bicimde kaleme alınmıstır. Ontolojik tahlil yontemi edebi eseri cesitli tabakalardan olusan bir varlık gibi gorup, cozumlemeyi bu katmanların bicimsel ve anlamsal yonlerini izah etme uzerine kuran bir inceleme bicimidir. Edebiyat dunyamızda yaygın olmayan bu yontemin teorisi ile ilgili Dsmail Tunalı’nın Sanat Ontolojisi isimli eseri en yetkin kaynaktır. Tunalı, adı gecen eserinde, bu yontem uzerinde calısan iki onemli arastırmacı Nicolai Hartmann ile Roman Dngarden’in goruslerini acıklamıs, tartısmıs ve ikisinin sentezinden olusan bir yontem onermistir. Biz de bu calısmada Tunalı’nın onerdiği yontemi kullanacağız. Haydar Baba’ya Selâm uzun bir metin olduğu icin tamamını incelemenin bir makale boyutunu asacağı asikardır. Burada, kendi icinde bir butunluk tasıdığı icin metnin ilk yedi kıtası incelenecektir. GİRİŞ Muhammed Hüseyin Sehriyar, Türk dünyasının 20. yüz yıldaki en büyük sairlerinden biridir. Dran Azerbaycan’ı diye de bilinen Güney Azerbaycan’da yasamıs, Farsça ve Türkçe siirler yazmıstır. Siirleri dünyanın çesitli dillerine çevrilmis, lirizmi ve üslubu ile Hafız’a benzetilmis, klasik Fars siirinin çağımızdaki söhretli bir temsilcisi ve modern Azeri siirinin de kurucularından olmustur. Sehriyar’ın Türkçe siirleri içinde en beğenileni, bütün Türk dünyasında, belki de bu kadar çok tanınan tek metin olan Haydar Baba’ya Selam’dır. Bu siire bütün Türk dünyası sanatçılarınca yüzlerce nazire yazılmıstır.(Gedikli, 1990: 88-96) Héyder Baba’ya Selam farklı tarihlerde yazılmıs iki ana bölüme ayrılır. Dlk bölüm, 76 kıta olup 1952 yılında tamamlanmıs, kısa bir süre sonra da 49 kıtalık ikinci bölüm kaleme alınmıstır. Sairin, 1930’lu yılların baslarından itibaren siir kitaplarını yayımladığını göz önüne alırsak bu metin, sanatçı için oldukça geç ve fakat bir o kadar da olgun döneme denk düser. Hecenin on birli kalıbıyla yazılmıs olan Héyder Baba’ya Selam gelenekten çok güçlü etkiler tasımasına rağmen geleneksel nazım biçimlerden herhangi birine tam olarak uymaz. Beslikler halinde yazılması ve her kıtanın son iki dizesinin kafiyelenis biçimi ile ‘kavustakları 2 dize olan üçlüklerle kurulmus türküler’e benzese de burada kavustaklar aynen tekrar edilmezler. ‘2 ziyadeli ayaklı kosma’yı da andıran siir uzunluğu ve öyküleyici anlatımı ile âsık edebiyatının ‘destan’ formuna da benzer ama gelenekte olmayan modern bir biçim özelliği gösterir. Héyder Baba’ya Selam’ın yayımından sonra bu biçim Türk dünyasında genel bir kabul görmüs ve adeta yeni bir nazım biçimine dönüsmüstür. Sehriyar, Haydar Baba’ya Selam’ı yazmaya basladığında Farsça siirleriyle söhret kazanmıstı. Rivayet olunur ki, annesi bir gün sanatçıya, ‘Oğlum sana büyük sair diyorlar, ama ben senin siirlerini anlamıyorum. Bizim dilimizde de siirler yaz ki ben de anlayayım.’ mealinde serzeniste bulunmus, bunun üzerine Sair bu metinleri kaleme almıstır (Gedikli, 1990: 84-85). Bu çalısmada zorunlu olarak 125 kıtalık metnin tamamı değil, ‘girizgah’ niteliğinde olan ve kendi içinde bir metin halkası olusturan ilk 7 kıta ontolojik tahlil yöntemi ile incelenmistir. ‘Ontolojik tahlil yöntemi’ Roman Dngarden’in 1930’lu yıllarda gelistirdiği bir metin çözümleme biçimidir. Daha sonra, Nicolai Hartmann’ın da önemli katkılarda bulunduğu yöntem ülkemizde pek tanınmamıs, edebi eser incelemelerinde ancak yakın zamanlarda kullanılmaya baslanmıstır. Bu konuda ülkemizde yapılmıs en önemli yayın Dsmail Tunalı’nın Sanat Ontolojisi (1984) isimli eseridir. Bu eserde Tunalı, ontolojik tahlil yönteminin teorisi ve uygulaması hakkında etraflı bilgiler vermis, Dngarden ve Hartmann’ın yöntem hakkındaki görüslerini ve metne yaklasım biçimlerini karsılastırmalı olarak anlatmıs, her iki arastırmacının önermelerinden ‘eklektik’ bir tutumla yeni bir yöntem önermistir. Buna göre, ‘ontik’ bir yapı olan edebi eser çesitli katman veya tabakalardan olusur. Polifonik (çoksesli) bir yapıda birlesmis olan bu tabakalar söyle tasnif edilebilir: 1. Fiziksel var-olan sözcüklerin ses tabakası 2. Anlam tabakası 2.1. Semantik tabaka 2.2. Nesne ya da obje tabakası 2.3. Karakter (ruhi özellik) tabakası 2.4. Alınyazısı, kader tabakası. Tunalı önerdiği yöntemi tam olarak böyle sematize etmese de anlatımlarından ve yaptığı iki incelemeden (Tunalı, 1984: 135-138) bu tablo ortaya çıkmaktadır. Tahlile geçmeden önce asağıya Héyder Baba’ya Selam’ın incelenecek kıtalarını alıntılıyoruz: Héyder Baba’ya Selam Héyder Baba ildırımlar sahanda Séller sular sakgıldıyıp ahanda Gızlar ona sef bağlıyup bahanda Selâm olsun sövketizi élize Menim de bir adım gelsin dilüze Héyder baba, kehliklerün uçanda Kol dibinnen dovsan galhıp gaçanda Bahçalarun çiçeklenüp açanda Bizden de bir mümkün olsa yad éle Açılmayan ürekleri sad éle Bayram yéli çardahları yıhanda Novruz güli gar çiçeği çıhanda Ağ bulutlar köyneklerin sıhanda Bizden de bir yad éliyen sağ olsun Derdlerimiz goy dikelsin dağ olsun Héyder Baba, gün daluvı dağlasın Üzün gülsün bulahların ağlasın Usahların bir deste gül bağlasın Yél gelende vér getirsin bu yana Belke menim yatmıs behtim oyana Héyder Baba senin üzün ağ olsun Dört bir yanın bulağ olsun bağ olsun Bizden sora senin basın sağ olsun Dünya gazov-geder ölüm itimdi Dünya boyı oğulsuzdı, yetimdi Héyder Baba, yolum sennen kec oldı Ömrim keçdi gelemedim géc oldı Héç bilmedim gözellerin néc’ oldı Bilmez idim döngeler var dönüm var Dtginlik var, ayrılık var, ölüm var Héyder Baba, igit emek itirmez Ömür kéçer, efsus bere bitirmez Namerd olan ömri basa yétirmez Biz de vallah unutmarıg sizleri Göremmesek helal edin bizleri Héyder Baba’ya Selam’ın Tahlili 1. Metnin ses tabakası: Siirler sözcük isçiliğinin en önemli olduğu edebi metinlerdir. Sözcük siire girerken ses, anlam, duygu ve çağrısım gibi dört değeri gözetilerek seçilir. Her sair tüm sözcükleri elbette bu dört değerin hepsini bir arada düsünerek kullanamaz. Ama iyi sairler azami ölçüde bunu gerçeklestirmeye çalısırlar. Ontolojik tahlil yönteminde sözcük seslerinin değeri eserin ‘polifonik’ yapısı içinde özel bir anlam tasır. Teganni edilen bir sanat olan siirde ahenk daima göz önünde tutulur. Ses, siirde ahenk sağlayıcı ögelerin basında gelir. Sözcük sesleri incelenirken, o dilin ses yapısını, o dili konusan insanların ritim geleneklerini de göz önünde tutmak gerekir. Diğer yandan siirlerde ‘açar söz’ değerinde sözcükler vardır. Bir metnin ses yapısını incelerken her metinde bütün seslerin üzerinde durmanın çoğu zaman imkanı olmadığı gibi, her sözcüğün aynı derecede önem tasıması da düsünülemez. Bu bakımdan siirin hem ses özelliklerinin incelenmesinde hem de fikir, his ve hayal dünyasını çözümlemede ‘açar söz’lerden hareket etmek daha elverisli ve pratik bir tutum olacaktır. Bu metinde en önemli açar söz Héyder Baba sözcük grubudur. Önce bu sözcüklerin ses değeri ve yarattığı ahenk üzerinde duralım. Sözcük grubu h, y, d, r, b ünsüzleri ve é, e, a ünlüleri ile kurulmus bir ses öbeğidir. Bu seslerin Türkçe’deki türlerine bakalım: h: sürekli, sert y: sürekli, yumusak (yarı ünlü) d: süreksiz, yumusak r: sürekli, yumusak b: süreksiz, yumusak é: Alfabemizde gösterilmeyen ‘kapalı e’ ince ünlüdür e: ince ünlü a: kalın ünlü Héyder, Arapça ‘haydar’dan Azeri Türkçesi’nin de bir özelliği olarak yumusatılarak alınmıstır. Sert ünsüz olan h yumusatılırken a kalın ünlüleri de é ve e’ye dönüstürülerek inceltilmistir. Sözcükteki diğer ünsüzler de yumusaktır. d süreksiz, h, y, r süreklidir. Böylece metinde Héyder sözcüğünün kullanımında su melodik yapı ortaya çıkmaktadır. Hafifletilmis bir sertlikle baslayan, yumusak ve sürekli devam eden ancak ortada anlık kesintiye uğrayan, sonra sürekli devam ederek akıp giden bir nağme olusmaktadır. Baba sözcüğü ise iki sesin ritmik tekrarıyla olusmus, yansıma bir sözcük olup süreksiz+sürekli+süreksiz+sürekli biçiminde bir melodik yapı gösterir. Sair, bu söz grubunu hem metnine isim olarak seçerken hem de siir boyunca 125 kıtanın 38’inde tekrar ederken onun bu ahenkli yapısını göz önüne almıstır. Metnin bu kısmındaki ünsüz ve ünlü dağılımına baktığımızda da ahenk uyandırıcı seslerin, özellikle de l, n, r gibi akıcı/sürekli ünsüzlerin sık tekrar edildiği söyle bir tablo ile karsılasıyoruz: Sürekli Ünsüzler: l (75), n (71), r (58), m (39), s (33), y (31), h (23), g (23), z (21), ğ (13), v (12), s (9), f (4): 549 Süreksiz Ünsüzler: d (59), b (44), k (19), t (15), ç (14), p (4), c (2):157 Kalın Ünlüler: a (108), ı(31), o (25), u (25): 189 Dnce Ünlüler: e (84), i (66), ü (21), é (20), ö (12): 203 Bu tabloyu değisik sekillerde okumak mümkün olsa da toplam 971 sesten olusan bir ses öbeğinin yarıdan fazlasını (549) özellikle içlerinde l, n, r bulunan sürekli ünsüzler olusturuyorsa bu, sairin melodik yapıya, ‘nağme’ye verdiği önemi gösterir. Süreksiz ünsüzlerden en çok tekrar edilen iki sesin (d ve b), en çok tekrar edilen sözcükte (Héyder Baba) bulunan seslerle aynı olması sairin ritme verdiği değerin bir baska göstergesidir. Ünlülerden de en çok tekrar edilen a, e, é seslerinin de yine bu söz grubunun sesleri olduğunu görüyoruz. Bu da melodik yapıyı güçlendirici bir ögedir. Metinde ‘açar söz’ olarak kullanılmıs diğer sözcüklerin; ad, yad éle-, sad ele-, derd, dünya, beht, ölüm, ömür ses değeri bakımından hem bir birine hem de asıl açar söz olan Héyder Baba sözcük grubuna bağlanması sanatçının bu yöndeki titizliğinin ve siirde yekpâre bir ahenk yaratma çabasının bir diğer göstergesidir. Siirde ses ahengini sağlayan ögelerden biri uyak ve rediftir. Ancak bu ses benzerlikleri olusturulurken sadece ‘göze uyan’ bir tutumla hareket edilirse hakiki ahenk olusmaz. Gerçek nağmeyi bulabilmek için tabii söyleyisi yakalamak, uyağı/redifi tasıyan sözcükler arasında anlam, duygu ve çağrısım yönlerinden kurulacak daha derin bir bağ olusturmak gerekir. Sair bunu hem düsünce hem de ilham ve sezgi yoluyla kavrar. Yukarıdaki açar sözler arasında kurulan bağ buna iyi bir örnektir. Diğer yandan, bu metinde su hususları da incelemek gerekir. Sehriyar, beslikleri 3’lü ve 2’li biçimde uyaklandırmıs, ancak istisnasız 7 kıtanın tamamında asıl ses zenginliği rediflerle sağlanmıstır. Sair kolay olan yalın ses benzerliğini değil zor olan redifi tercih etmistir. Uyakları da ‘tam uyak’ ile sınırlandırmıstır. Sair, dize içlerinde hem yatay hem dikey ahenk kurmada da çok ustadır. Siir boyunca sürdürülen bu kullanıma örnek olmak züre sunları gösterebiliriz. Birinci kıtada ildırımlar, séller sular, gızlar bir grup, sakgıldıyıp, bağlayup bir baska grup olusturur. Dkinci kıtada, kehliklerün, dovsan, bahçalarun ses ve anlam öbeği olustururken, çiçeklenüp ifadesi de birinci kıtadakilere katılarak iç ahengi yaygınlastırır. Siirin ses örüntüsü Sehriyar’ın duygu çoskunluğuna ayak uydurarak metni bastan sona Yahya Kemal’in dediği gibi ‘yekpâre ahenk’e dönüstürür. Sehriyar bu sesi binlerce yıllık bir gelenekten aldıklarını mizacı ve siir dehası ile birlestirerek bulur. 2. Metnin anlam tabakası: 2.1. Semantik tabaka: Semantik tabaka ses tabakasının üzerinde yükselir. Sesler bir araya gelip bir sözcük olusturur. Sözcük sesleri bir yandan kendi içinde bir uyum tasırken, diğer yandan o seslerden olusan sözcük ile sözcüğün karsıladığı obje arasında bir bağ söz konusu olur. Her ne kadar dilbilimsel olarak sözcüklerle objeler/nesneler/kavramlar arasındaki iliski ‘nedensizlik’ ilkesiyle açıklanıyor ise de en azından siir sanatında bunun aksine bir tutumun bilinçli olarak seçildiğini biliyoruz. Metnin temel açar sözü Héyder Baba’nın ses özelliklerini anlattık. Sairin doğduğu köy ve bu köye adını veren dağın adıdır bu. ‘haydar’ aslen Arapça bir sözcük olup Türkçe karsılığı ‘arslan’dır. Kültürümüzde arslanın yüceltilen bir varlık ve Hz. Ali’ye de atfedilen bir sıfat olması sebebiyle hem ‘arslan’ hem de ‘haydar’ biçimiyle daha çok insan ismi olarak dilimizde yaygın bir kullanımı vardır. ‘baba’ ulu bir sığınaktır, evlatlarına güvencedir; cömertliktir, hosgörürlüktür, saygıdır. Sehriyar için Héyder Baba’nın anlamı sadece bunlardan ibaret değildir. Héyder Baba bütün bir çocukluğu, coskuyla hatırladığı geçmisidir, sohbet edip dertleseceği dostudur. Yıllardır ayrı kalmıs olsalar da bir araya geldiklerinde bütün o mesafeleri ortadan kaldıran sıcaklığı, samimiyeti ve duygudaslığı yasadıkları objedir. O yüzden karsısına geçip söylesirken sürekli adını tekrar eder; adıyla hitap edip bir vecd halinde içini döker; özlemini, sevgisini dile getirir. Her Héyder Baba seslenisi bir niyazdır, bir teslimiyettir, bir sığınıstır. O, bir dervisin pirinin eteğine tutunması gibi Héyder Baba’ya tutunur. Metnin diğer açar sözleri ad, yad éle-, sad el-, derd, dünya, beht, ölüm, ömür sözcükleri bir yandan ses ilgisi ile héyder baba’ya bağlanırken diğer yandan anlam eksenli bir metin halkası olusturulur. Sairin korkusu, ululadığı Héyder Baba tarafından adının unutulmus olmasıdır. Bu yüzden söze baslarken onu selamladıktan sonra Menim de bir adım gelsin dilüze diyerek hatırlanmak ister. Çünkü insan için en trajik his unutulmaktır. Unutulmaktan kurtulmanın yolu yad ele’mektir; hatırlamak ve hatırlanmak insanı sad ele’yecektir. 2.2.Nesne ye da obje tabakası: Metnin anlam tabakası bu tabakadaki görünür kılınan nesne ve objelerle zenginlestirilir. Bu ‘reel’ tabaka salt reel olarak kaldığında çok fazla değer ifade etmez. Ancak, o görünürün arkasındakine, ‘irreel’ olana götürdüğü zaman bu nesne/objeler özel bir anlam kazanır. Sehriyar dıs dünyadan seçtiği görüntüleri olağanüstü bir anlatım yeteneği ile okuyucuya gösterir. Ancak onun yöntemi tasvir değil ‘imge’ kullanımıdır. Metnin incelememize konu olan kısmında bir bahar mevsimi imgelerle olusturulan su tablolar halinde anlatılmaktadır: Tablo 1: Yağmurlu bir gündür. Haydar Baba dağının basında yıldırımlar çakmakta, sakır sakır seller akmakta, genç kızlar da bu manzarayı seyretmektedir. Tablo 2: Bahçelerde çiçekler açmıs, çalılıklarda tavsanlar oynasmakta ve keklikler uçmaktadır. Tablo 3: Nevruz bayramı gelmistir, kar çiçekleri çıkmıs, ak bulutlardan bahar yağmurları inmektedir. Tablo 4: Mevsim ilerlemis günes sıcağını artırmıstır. Dağın yüzünde çiçekler açmıs, kaynakları gürül gürül akmakta, çocuklar deste deste gül toplamaktadır. Tablo 5: Héyder Baba’nın doruklarında kar beyazlıkları parıldarken eteklerinde su kaynaklarının beslediği bağlar bahçeler yesermektedir. Bu tabloların tamamı sairin muhayyilesinden doğmustur. Gerçekte bunlar ‘hal’de gözlemlenen manzaralar değil, çok uzak bir geçmisten hayal gücüyle bugüne getirilenlerdir. Sair dağın karsısına geçmis; ‘baba’sının dizinin dibine oturmus, kendini arz edecektir ama önce bağı kurması, iletisim dilini bulması gerekmektedir. Bu dil hatıraların dilidir ve o hatıralar birden zihninde canlanmaya baslar. Sair bu hayalleri kurarken ve anlatırken ‘tasvirci’ bir tutum benimsemez. ‘Tasvirci’lik donuk manzaralar çizerken insanı dısta bırakma eğilimindedir. Oysa, Sehriyar manzarayı anlatırken ildırımlar sahanda,; kehliklerin uçanda, gızlar ona sef bağlayup bahanda gibi bir söyleyisle nesneleri görünür kılar. Ayrıca bu görüntülere, yıldırım, sel, su, kanat sakırtıları, yelin getirdiği gül, nevruz, çiçek kokuları, rüzgar uğultuları karısır. Esya, tek boyutlu görsel bir öge olmaktan çıkıp bes duyumuzla kavranan çok boyutlu bir varlık haline gelir. Sonra her bendin sonundaki iki dizede nesneden insana; kendine döner. Böylece tasvir yapmayı baslı basına bir estetik yaratma gören ‘tasvirci’likten uzaklasarak insanı merkeze koyan bir tutumu benimser. Okuyucu enstantanelerle dıs dünyaya bakarken derinden derine Sehriyar’ın ruh halini kavrayıp onunla bütünlesir. Böylece ‘reel’ olandan ‘irreel’e geçer. 2.3. Karakter (ruhi özellik) tabakası: Sairin ruh halini iki sözcükte ifade edebiliriz: Hüzün ve ask. Dncelememize konu olan ve kendi içinde bir metin halkası olusturan 7 kıtalık bölümde bunlar iç içe geçmis biri diğerinin tamamlayıcısı olan, biri diğerini getiren duygular olarak yansır. Hüzün ve ask romantizmin iki ana temidir. Romantik bir sanatkar olan Sehriyar da askla bağlı olduğu kaybolan geçmisi yad ederken onu yeniden yasayamayacağını bilir ve hüzünlenir. Yahya Kemal siirin esasının lirizm olduğunu, lirizmin de ask anlamına geldiğini söyler (1997: 34-40). Ancak siirde lirizm bu duygunun ifadesinde kendini bulur. Dfadenin seklini sözcüklerin seçimi ve birbirleri ile kurulan bağ belirler. Simdi bazı örneklerle sairin lirizmi nasıl yakaladığını anlamaya çalısalım. Sair, siire sarsıcı bir söyleyisle girer: Héyder Baba ildırımlar sahanda/Séller sular sakgıldıyıp ahanda/Gızlar ona sef bağlayup bahanda dizeleri sesleriyle, anlamıyla, edasıyla ve ahengiyle olağanüstü bir coskuyu yansıtır. Bu söyleyisin tonunda Kanûni Mersiyesi’nin tonu vardır. Mersiye at nallarının ve kılıç sakırtılarının esliğinde nasıl bizi Viyana kapılarına götürürse, burada da Sehriyar’la birlikte Haydar Baba dağının eteklerine gideriz. Yıldırım, sel, sakırtı, genç kız sözcüklerinden bir hikaye kurmamız istense trajik veya realist bir vaka da kurgulayabiliriz. Oysa, Sehriyar romantik bir atmosfere çeker bizi. Bayram yéli çardahları yıhanda diye baslayan bir kıtanın devamında büyük felaketler anlatılacak sanırız. Ama, Sehriyar o yıkıcı rüzgarı Novruz gülü gar çiçeği çıhanda diyerek çiçek kokularını getirmeye memur eder. Rüzgarın arkasından gelen yağmur ise Ağ bulutlar köyneklerin sıhanda denilerek muhtesem bir imgeye dönüstürülür. Sonra birden bu cosku yerini hüzne bırakır; Bizden de bir yad éleyen sağ olsun/Dertlerimiz goy dikkelsin dağ olsun. Böylece ask ve hüznün metinde ritmik bir sekilde dönüsümlü olarak anlatıldığını görürüz. Her kıtanın ilk üç dizesi, ‘içindeki dıs dünya’ya bakan sairin görsel imgeleri askla anlattığı dizelerdir. Son iki dizeleri ise kendi içine, ruhuna yönelen sairin hüzünlü ruh halini yansıtır. 2.4. Alınyazısı, kader tabakası: Sehriyar lanetlenmis ve yurdundan sürülmüs bir masal kahramanı sehzadenin kaderini yasar. O, çocukluğunda ayrı düstüğü vatanına çok uzun yıllar sonra, elinde bir çıkın ile dönmüs, ülkenin kralı olan babasının; Héyder Baba’nın huzuruna çıkmıstır. Çıkınında baska ülkelerden toplayıp getirdikleri değil gittiği günden beri hatıralarında biriktirdikleri vardır. Demek ki bütün sürgün hayatı boyunca sadece hatıralarıyla yasamıs ve her gün sadece yeniden döneceği günü beklemistir. Bu aynı zamanda insanın bu dünyadaki sürgünüdür. O da, Mevlana’nın ‘ney’i gibi ülkesinden koparılıp yüreği dağlanmıs, ‘seb-i arus’a ulasacağı güne kadar inleyecektir. Çok güçlü bir din duygusuna ve tasavvuf kültürüne sahip olduğunu bildiğimiz Sehriyar ‘Dnna lillah ve inna ileyhi raciun’ ilahi emrinin dünyevi bir taklidini kurmustur. Dnsanın alınyazısı; beht’i; bu dert’lerle dolu dünya ömrü’nün sonunda varacağı menzil ölüm’dür. Söylenecek son bir söz vardır: Göremmesek helal édin bizleri. Sonuç Türk dünyasının büyük sairi Muhammed Hüseyin Sehriyar, Héyder Baba’ya Selam baslıklı büyük ‘poem’inde lirik bir üslupla çocukluğunun sevkli günlerini anlatmıstır. Bu siir Türk dünyasının en çok tanınan metinlerinden biri olmus ve esere yüzlerce nazire yazılmıstır. Eserin etkisi öylesine güçlü olmustur ki onun biçimi yeni bir ‘nazım biçimi’ haline gelmistir. Sair, ses ve söyleyis ustalığını yaratıcı hayal gücü ile birlestirerek bireyin hüznünü ve askını evrensel bir boyuta tasımıs; bireyden yola çıkarak insanın; ‘homosapiens’in bu dünyadaki yolculuğunu islemistir. Ontolojik tahlil yöntemi siir incelemelerine oldukça elverisli bir çözümleme biçimi olmasına karsılık ülkemizde yaygınlasmamıstır. Edebi eseri kelime sesleri ve anlam tabakası olmak üzere iki esas katmana ayıran yöntem ‘biçimci’ inceleme ile ‘özcü’ inceleme arasında bir yer isgal etmektedir. Temeli 1930’lu yıllarda atılmıs olmasına rağmen ülkemizde yaygınlasmamıs olan bu yöntemin metin tahlili alanında yeni bakıs açıları sunduğunu düsünüyoruz. Hiçbir yöntemin bütün edebi eserlerin çözümlenmesini sağlayamayacağı gerçeği göz önüne alınırsa yöntem çesitliliğinin önemini de hatırlanır.

KAYNAKÇA

ALKAN, Erdoğan (2005), Siir Sanatı, Dnkılap Kitabevi, Dstanbul. AKSAN, Doğan (1999), Halk Siirimizin Gücü, Bilgi Yayınevi, Ankara. AKSAN, Doğan (1995); Siir Dili ve Türk Siir Dili, Engin Yayınları, Ankara. ÇETDSLD, Dsmail (1998), Cahit Külebi ve Siiri, Akçağ, Ankara. Sehriyar’a Selam… 591 ÇETDSLD, Dsmail (2000); Metin Tahlillerine Giris, Kardelen Kitabevi, Isparta. DDLÇDN, Cem (1995); Türk Siir Bilgisi, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara. ERGDN, Muharrem (1980); Türk Dil Bilgisi, Boğaziçi Yayınları, Dstanbul. GEDDKLD, Yusuf (1990), Sehriyar ve Bütün Türkçe Siirleri, Dstanbul. GEDDKLD, Fethi, Yusuf Gedikli (1983), Çağdas Azeri Siiri Antolojisi, Burçak Yayınları, Dstanbul. KAHRAMAN, Hasan Bülent (2000), Türk Siiri, Modernizm, Siir, Büke Yayınları, Dst. KAPLAN, Mehmet (1982), Siir Tahlilleri 1-2, Dergah Yayınları, Dstanbul. KAPLAN, Mehmet (1983), Tanpınar’ın Siir Dünyası, Dergah Yayınları, Dstanbul. KARAALDOĞLU, Seyit Kemal (1980), Türk Siir Sanatı, Dnkılap ve Aka Kitabevi, Dstanbul. KEMAL, Yahya (1997), Edebiyata Dair, Dstanbul Fetih Cemiyeti Y. KORKMAZ, Ramazan (2002), Dkaros’un Yeni Yüzü-Cahit Sıtkı Tarancı, Akçağ, Ankara. KURNAZ, Cemal (1990), Halk ve Divan Siirinin Müsterekleri Üzerine Denemeler, Akçağ, Ankara. KOLCU, Ali Dhsan (2002), Albatros’un Gölgesi –Baudelaire’in Türk Siirine Tesiri Üzerine Bir Dnceleme, Akçağ, Ankara. SEHRDYAR, M.Hüseyin (1991), Haydar Baba’ya Selam, Haz. KILIÇ, Selahattin -Dlhan Simsek, KB Yayınları, Ankara. TUNALI, Dsmail (1984), Sanat Ontolojisi, Soysal Yayınları, Dstanbul .

ŞEHRİYAR’A SELAM HAYDAR BABA’YA SELAM’IN ONTOLOJİK TAHLİLİ

Mümtaz SARIÇİÇEK

ÖZET Muhammed Huseyin Sehriyar (1906-1988), Guney Azerbaycan’da yasamıs, Azeri Turkcesi’nin ve Turk dunyasının cağımızdaki en buyuk sairlerinden biridir. Onun en buyuk eseri Haydar Baba’ya Selâm siiridir. Bu siir, adını, Sehriyar’ın doğduğu koy ve koyun eteğinde kurulu olduğu Haydar Baba dağından alır. Metin hecenin 11’li kalıbıyla, beser dizelik 125 kıtadan olusan modern bir bicimde kaleme alınmıstır. Ontolojik tahlil yontemi edebi eseri cesitli tabakalardan olusan bir varlık gibi gorup, cozumlemeyi bu katmanların bicimsel ve anlamsal yonlerini izah etme uzerine kuran bir inceleme bicimidir. Edebiyat dunyamızda yaygın olmayan bu yontemin teorisi ile ilgili Dsmail Tunalı’nın Sanat Ontolojisi isimli eseri en yetkin kaynaktır. Tunalı, adı gecen eserinde, bu yontem uzerinde calısan iki onemli arastırmacı Nicolai Hartmann ile Roman Dngarden’in goruslerini acıklamıs, tartısmıs ve ikisinin sentezinden olusan bir yontem onermistir. Biz de bu calısmada Tunalı’nın onerdiği yontemi kullanacağız. Haydar Baba’ya Selâm uzun bir metin olduğu icin tamamını incelemenin bir makale boyutunu asacağı asikardır. Burada, kendi icinde bir butunluk tasıdığı icin metnin ilk yedi kıtası incelenecektir. GİRİŞ Muhammed Hüseyin Sehriyar, Türk dünyasının 20. yüz yıldaki en büyük sairlerinden biridir. Dran Azerbaycan’ı diye de bilinen Güney Azerbaycan’da yasamıs, Farsça ve Türkçe siirler yazmıstır. Siirleri dünyanın çesitli dillerine çevrilmis, lirizmi ve üslubu ile Hafız’a benzetilmis, klasik Fars siirinin çağımızdaki söhretli bir temsilcisi ve modern Azeri siirinin de kurucularından olmustur. Sehriyar’ın Türkçe siirleri içinde en beğenileni, bütün Türk dünyasında, belki de bu kadar çok tanınan tek metin olan Haydar Baba’ya Selam’dır. Bu siire bütün Türk dünyası sanatçılarınca yüzlerce nazire yazılmıstır.(Gedikli, 1990: 88-96) Héyder Baba’ya Selam farklı tarihlerde yazılmıs iki ana bölüme ayrılır. Dlk bölüm, 76 kıta olup 1952 yılında tamamlanmıs, kısa bir süre sonra da 49 kıtalık ikinci bölüm kaleme alınmıstır. Sairin, 1930’lu yılların baslarından itibaren siir kitaplarını yayımladığını göz önüne alırsak bu metin, sanatçı için oldukça geç ve fakat bir o kadar da olgun döneme denk düser. Hecenin on birli kalıbıyla yazılmıs olan Héyder Baba’ya Selam gelenekten çok güçlü etkiler tasımasına rağmen geleneksel nazım biçimlerden herhangi birine tam olarak uymaz. Beslikler halinde yazılması ve her kıtanın son iki dizesinin kafiyelenis biçimi ile ‘kavustakları 2 dize olan üçlüklerle kurulmus türküler’e benzese de burada kavustaklar aynen tekrar edilmezler. ‘2 ziyadeli ayaklı kosma’yı da andıran siir uzunluğu ve öyküleyici anlatımı ile âsık edebiyatının ‘destan’ formuna da benzer ama gelenekte olmayan modern bir biçim özelliği gösterir. Héyder Baba’ya Selam’ın yayımından sonra bu biçim Türk dünyasında genel bir kabul görmüs ve adeta yeni bir nazım biçimine dönüsmüstür. Sehriyar, Haydar Baba’ya Selam’ı yazmaya basladığında Farsça siirleriyle söhret kazanmıstı. Rivayet olunur ki, annesi bir gün sanatçıya, ‘Oğlum sana büyük sair diyorlar, ama ben senin siirlerini anlamıyorum. Bizim dilimizde de siirler yaz ki ben de anlayayım.’ mealinde serzeniste bulunmus, bunun üzerine Sair bu metinleri kaleme almıstır (Gedikli, 1990: 84-85). Bu çalısmada zorunlu olarak 125 kıtalık metnin tamamı değil, ‘girizgah’ niteliğinde olan ve kendi içinde bir metin halkası olusturan ilk 7 kıta ontolojik tahlil yöntemi ile incelenmistir. ‘Ontolojik tahlil yöntemi’ Roman Dngarden’in 1930’lu yıllarda gelistirdiği bir metin çözümleme biçimidir. Daha sonra, Nicolai Hartmann’ın da önemli katkılarda bulunduğu yöntem ülkemizde pek tanınmamıs, edebi eser incelemelerinde ancak yakın zamanlarda kullanılmaya baslanmıstır. Bu konuda ülkemizde yapılmıs en önemli yayın Dsmail Tunalı’nın Sanat Ontolojisi (1984) isimli eseridir. Bu eserde Tunalı, ontolojik tahlil yönteminin teorisi ve uygulaması hakkında etraflı bilgiler vermis, Dngarden ve Hartmann’ın yöntem hakkındaki görüslerini ve metne yaklasım biçimlerini karsılastırmalı olarak anlatmıs, her iki arastırmacının önermelerinden ‘eklektik’ bir tutumla yeni bir yöntem önermistir. Buna göre, ‘ontik’ bir yapı olan edebi eser çesitli katman veya tabakalardan olusur. Polifonik (çoksesli) bir yapıda birlesmis olan bu tabakalar söyle tasnif edilebilir: 1. Fiziksel var-olan sözcüklerin ses tabakası 2. Anlam tabakası 2.1. Semantik tabaka 2.2. Nesne ya da obje tabakası 2.3. Karakter (ruhi özellik) tabakası 2.4. Alınyazısı, kader tabakası. Tunalı önerdiği yöntemi tam olarak böyle sematize etmese de anlatımlarından ve yaptığı iki incelemeden (Tunalı, 1984: 135-138) bu tablo ortaya çıkmaktadır. Tahlile geçmeden önce asağıya Héyder Baba’ya Selam’ın incelenecek kıtalarını alıntılıyoruz: Héyder Baba’ya Selam Héyder Baba ildırımlar sahanda Séller sular sakgıldıyıp ahanda Gızlar ona sef bağlıyup bahanda Selâm olsun sövketizi élize Menim de bir adım gelsin dilüze Héyder baba, kehliklerün uçanda Kol dibinnen dovsan galhıp gaçanda Bahçalarun çiçeklenüp açanda Bizden de bir mümkün olsa yad éle Açılmayan ürekleri sad éle Bayram yéli çardahları yıhanda Novruz güli gar çiçeği çıhanda Ağ bulutlar köyneklerin sıhanda Bizden de bir yad éliyen sağ olsun Derdlerimiz goy dikelsin dağ olsun Héyder Baba, gün daluvı dağlasın Üzün gülsün bulahların ağlasın Usahların bir deste gül bağlasın Yél gelende vér getirsin bu yana Belke menim yatmıs behtim oyana Héyder Baba senin üzün ağ olsun Dört bir yanın bulağ olsun bağ olsun Bizden sora senin basın sağ olsun Dünya gazov-geder ölüm itimdi Dünya boyı oğulsuzdı, yetimdi Héyder Baba, yolum sennen kec oldı Ömrim keçdi gelemedim géc oldı Héç bilmedim gözellerin néc’ oldı Bilmez idim döngeler var dönüm var Dtginlik var, ayrılık var, ölüm var Héyder Baba, igit emek itirmez Ömür kéçer, efsus bere bitirmez Namerd olan ömri basa yétirmez Biz de vallah unutmarıg sizleri Göremmesek helal edin bizleri Héyder Baba’ya Selam’ın Tahlili 1. Metnin ses tabakası: Siirler sözcük isçiliğinin en önemli olduğu edebi metinlerdir. Sözcük siire girerken ses, anlam, duygu ve çağrısım gibi dört değeri gözetilerek seçilir. Her sair tüm sözcükleri elbette bu dört değerin hepsini bir arada düsünerek kullanamaz. Ama iyi sairler azami ölçüde bunu gerçeklestirmeye çalısırlar. Ontolojik tahlil yönteminde sözcük seslerinin değeri eserin ‘polifonik’ yapısı içinde özel bir anlam tasır. Teganni edilen bir sanat olan siirde ahenk daima göz önünde tutulur. Ses, siirde ahenk sağlayıcı ögelerin basında gelir. Sözcük sesleri incelenirken, o dilin ses yapısını, o dili konusan insanların ritim geleneklerini de göz önünde tutmak gerekir. Diğer yandan siirlerde ‘açar söz’ değerinde sözcükler vardır. Bir metnin ses yapısını incelerken her metinde bütün seslerin üzerinde durmanın çoğu zaman imkanı olmadığı gibi, her sözcüğün aynı derecede önem tasıması da düsünülemez. Bu bakımdan siirin hem ses özelliklerinin incelenmesinde hem de fikir, his ve hayal dünyasını çözümlemede ‘açar söz’lerden hareket etmek daha elverisli ve pratik bir tutum olacaktır. Bu metinde en önemli açar söz Héyder Baba sözcük grubudur. Önce bu sözcüklerin ses değeri ve yarattığı ahenk üzerinde duralım. Sözcük grubu h, y, d, r, b ünsüzleri ve é, e, a ünlüleri ile kurulmus bir ses öbeğidir. Bu seslerin Türkçe’deki türlerine bakalım: h: sürekli, sert y: sürekli, yumusak (yarı ünlü) d: süreksiz, yumusak r: sürekli, yumusak b: süreksiz, yumusak é: Alfabemizde gösterilmeyen ‘kapalı e’ ince ünlüdür e: ince ünlü a: kalın ünlü Héyder, Arapça ‘haydar’dan Azeri Türkçesi’nin de bir özelliği olarak yumusatılarak alınmıstır. Sert ünsüz olan h yumusatılırken a kalın ünlüleri de é ve e’ye dönüstürülerek inceltilmistir. Sözcükteki diğer ünsüzler de yumusaktır. d süreksiz, h, y, r süreklidir. Böylece metinde Héyder sözcüğünün kullanımında su melodik yapı ortaya çıkmaktadır. Hafifletilmis bir sertlikle baslayan, yumusak ve sürekli devam eden ancak ortada anlık kesintiye uğrayan, sonra sürekli devam ederek akıp giden bir nağme olusmaktadır. Baba sözcüğü ise iki sesin ritmik tekrarıyla olusmus, yansıma bir sözcük olup süreksiz+sürekli+süreksiz+sürekli biçiminde bir melodik yapı gösterir. Sair, bu söz grubunu hem metnine isim olarak seçerken hem de siir boyunca 125 kıtanın 38’inde tekrar ederken onun bu ahenkli yapısını göz önüne almıstır. Metnin bu kısmındaki ünsüz ve ünlü dağılımına baktığımızda da ahenk uyandırıcı seslerin, özellikle de l, n, r gibi akıcı/sürekli ünsüzlerin sık tekrar edildiği söyle bir tablo ile karsılasıyoruz: Sürekli Ünsüzler: l (75), n (71), r (58), m (39), s (33), y (31), h (23), g (23), z (21), ğ (13), v (12), s (9), f (4): 549 Süreksiz Ünsüzler: d (59), b (44), k (19), t (15), ç (14), p (4), c (2):157 Kalın Ünlüler: a (108), ı(31), o (25), u (25): 189 Dnce Ünlüler: e (84), i (66), ü (21), é (20), ö (12): 203 Bu tabloyu değisik sekillerde okumak mümkün olsa da toplam 971 sesten olusan bir ses öbeğinin yarıdan fazlasını (549) özellikle içlerinde l, n, r bulunan sürekli ünsüzler olusturuyorsa bu, sairin melodik yapıya, ‘nağme’ye verdiği önemi gösterir. Süreksiz ünsüzlerden en çok tekrar edilen iki sesin (d ve b), en çok tekrar edilen sözcükte (Héyder Baba) bulunan seslerle aynı olması sairin ritme verdiği değerin bir baska göstergesidir. Ünlülerden de en çok tekrar edilen a, e, é seslerinin de yine bu söz grubunun sesleri olduğunu görüyoruz. Bu da melodik yapıyı güçlendirici bir ögedir. Metinde ‘açar söz’ olarak kullanılmıs diğer sözcüklerin; ad, yad éle-, sad ele-, derd, dünya, beht, ölüm, ömür ses değeri bakımından hem bir birine hem de asıl açar söz olan Héyder Baba sözcük grubuna bağlanması sanatçının bu yöndeki titizliğinin ve siirde yekpâre bir ahenk yaratma çabasının bir diğer göstergesidir. Siirde ses ahengini sağlayan ögelerden biri uyak ve rediftir. Ancak bu ses benzerlikleri olusturulurken sadece ‘göze uyan’ bir tutumla hareket edilirse hakiki ahenk olusmaz. Gerçek nağmeyi bulabilmek için tabii söyleyisi yakalamak, uyağı/redifi tasıyan sözcükler arasında anlam, duygu ve çağrısım yönlerinden kurulacak daha derin bir bağ olusturmak gerekir. Sair bunu hem düsünce hem de ilham ve sezgi yoluyla kavrar. Yukarıdaki açar sözler arasında kurulan bağ buna iyi bir örnektir. Diğer yandan, bu metinde su hususları da incelemek gerekir. Sehriyar, beslikleri 3’lü ve 2’li biçimde uyaklandırmıs, ancak istisnasız 7 kıtanın tamamında asıl ses zenginliği rediflerle sağlanmıstır. Sair kolay olan yalın ses benzerliğini değil zor olan redifi tercih etmistir. Uyakları da ‘tam uyak’ ile sınırlandırmıstır. Sair, dize içlerinde hem yatay hem dikey ahenk kurmada da çok ustadır. Siir boyunca sürdürülen bu kullanıma örnek olmak züre sunları gösterebiliriz. Birinci kıtada ildırımlar, séller sular, gızlar bir grup, sakgıldıyıp, bağlayup bir baska grup olusturur. Dkinci kıtada, kehliklerün, dovsan, bahçalarun ses ve anlam öbeği olustururken, çiçeklenüp ifadesi de birinci kıtadakilere katılarak iç ahengi yaygınlastırır. Siirin ses örüntüsü Sehriyar’ın duygu çoskunluğuna ayak uydurarak metni bastan sona Yahya Kemal’in dediği gibi ‘yekpâre ahenk’e dönüstürür. Sehriyar bu sesi binlerce yıllık bir gelenekten aldıklarını mizacı ve siir dehası ile birlestirerek bulur. 2. Metnin anlam tabakası: 2.1. Semantik tabaka: Semantik tabaka ses tabakasının üzerinde yükselir. Sesler bir araya gelip bir sözcük olusturur. Sözcük sesleri bir yandan kendi içinde bir uyum tasırken, diğer yandan o seslerden olusan sözcük ile sözcüğün karsıladığı obje arasında bir bağ söz konusu olur. Her ne kadar dilbilimsel olarak sözcüklerle objeler/nesneler/kavramlar arasındaki iliski ‘nedensizlik’ ilkesiyle açıklanıyor ise de en azından siir sanatında bunun aksine bir tutumun bilinçli olarak seçildiğini biliyoruz. Metnin temel açar sözü Héyder Baba’nın ses özelliklerini anlattık. Sairin doğduğu köy ve bu köye adını veren dağın adıdır bu. ‘haydar’ aslen Arapça bir sözcük olup Türkçe karsılığı ‘arslan’dır. Kültürümüzde arslanın yüceltilen bir varlık ve Hz. Ali’ye de atfedilen bir sıfat olması sebebiyle hem ‘arslan’ hem de ‘haydar’ biçimiyle daha çok insan ismi olarak dilimizde yaygın bir kullanımı vardır. ‘baba’ ulu bir sığınaktır, evlatlarına güvencedir; cömertliktir, hosgörürlüktür, saygıdır. Sehriyar için Héyder Baba’nın anlamı sadece bunlardan ibaret değildir. Héyder Baba bütün bir çocukluğu, coskuyla hatırladığı geçmisidir, sohbet edip dertleseceği dostudur. Yıllardır ayrı kalmıs olsalar da bir araya geldiklerinde bütün o mesafeleri ortadan kaldıran sıcaklığı, samimiyeti ve duygudaslığı yasadıkları objedir. O yüzden karsısına geçip söylesirken sürekli adını tekrar eder; adıyla hitap edip bir vecd halinde içini döker; özlemini, sevgisini dile getirir. Her Héyder Baba seslenisi bir niyazdır, bir teslimiyettir, bir sığınıstır. O, bir dervisin pirinin eteğine tutunması gibi Héyder Baba’ya tutunur. Metnin diğer açar sözleri ad, yad éle-, sad el-, derd, dünya, beht, ölüm, ömür sözcükleri bir yandan ses ilgisi ile héyder baba’ya bağlanırken diğer yandan anlam eksenli bir metin halkası olusturulur. Sairin korkusu, ululadığı Héyder Baba tarafından adının unutulmus olmasıdır. Bu yüzden söze baslarken onu selamladıktan sonra Menim de bir adım gelsin dilüze diyerek hatırlanmak ister. Çünkü insan için en trajik his unutulmaktır. Unutulmaktan kurtulmanın yolu yad ele’mektir; hatırlamak ve hatırlanmak insanı sad ele’yecektir. 2.2.Nesne ye da obje tabakası: Metnin anlam tabakası bu tabakadaki görünür kılınan nesne ve objelerle zenginlestirilir. Bu ‘reel’ tabaka salt reel olarak kaldığında çok fazla değer ifade etmez. Ancak, o görünürün arkasındakine, ‘irreel’ olana götürdüğü zaman bu nesne/objeler özel bir anlam kazanır. Sehriyar dıs dünyadan seçtiği görüntüleri olağanüstü bir anlatım yeteneği ile okuyucuya gösterir. Ancak onun yöntemi tasvir değil ‘imge’ kullanımıdır. Metnin incelememize konu olan kısmında bir bahar mevsimi imgelerle olusturulan su tablolar halinde anlatılmaktadır: Tablo 1: Yağmurlu bir gündür. Haydar Baba dağının basında yıldırımlar çakmakta, sakır sakır seller akmakta, genç kızlar da bu manzarayı seyretmektedir. Tablo 2: Bahçelerde çiçekler açmıs, çalılıklarda tavsanlar oynasmakta ve keklikler uçmaktadır. Tablo 3: Nevruz bayramı gelmistir, kar çiçekleri çıkmıs, ak bulutlardan bahar yağmurları inmektedir. Tablo 4: Mevsim ilerlemis günes sıcağını artırmıstır. Dağın yüzünde çiçekler açmıs, kaynakları gürül gürül akmakta, çocuklar deste deste gül toplamaktadır. Tablo 5: Héyder Baba’nın doruklarında kar beyazlıkları parıldarken eteklerinde su kaynaklarının beslediği bağlar bahçeler yesermektedir. Bu tabloların tamamı sairin muhayyilesinden doğmustur. Gerçekte bunlar ‘hal’de gözlemlenen manzaralar değil, çok uzak bir geçmisten hayal gücüyle bugüne getirilenlerdir. Sair dağın karsısına geçmis; ‘baba’sının dizinin dibine oturmus, kendini arz edecektir ama önce bağı kurması, iletisim dilini bulması gerekmektedir. Bu dil hatıraların dilidir ve o hatıralar birden zihninde canlanmaya baslar. Sair bu hayalleri kurarken ve anlatırken ‘tasvirci’ bir tutum benimsemez. ‘Tasvirci’lik donuk manzaralar çizerken insanı dısta bırakma eğilimindedir. Oysa, Sehriyar manzarayı anlatırken ildırımlar sahanda,; kehliklerin uçanda, gızlar ona sef bağlayup bahanda gibi bir söyleyisle nesneleri görünür kılar. Ayrıca bu görüntülere, yıldırım, sel, su, kanat sakırtıları, yelin getirdiği gül, nevruz, çiçek kokuları, rüzgar uğultuları karısır. Esya, tek boyutlu görsel bir öge olmaktan çıkıp bes duyumuzla kavranan çok boyutlu bir varlık haline gelir. Sonra her bendin sonundaki iki dizede nesneden insana; kendine döner. Böylece tasvir yapmayı baslı basına bir estetik yaratma gören ‘tasvirci’likten uzaklasarak insanı merkeze koyan bir tutumu benimser. Okuyucu enstantanelerle dıs dünyaya bakarken derinden derine Sehriyar’ın ruh halini kavrayıp onunla bütünlesir. Böylece ‘reel’ olandan ‘irreel’e geçer. 2.3. Karakter (ruhi özellik) tabakası: Sairin ruh halini iki sözcükte ifade edebiliriz: Hüzün ve ask. Dncelememize konu olan ve kendi içinde bir metin halkası olusturan 7 kıtalık bölümde bunlar iç içe geçmis biri diğerinin tamamlayıcısı olan, biri diğerini getiren duygular olarak yansır. Hüzün ve ask romantizmin iki ana temidir. Romantik bir sanatkar olan Sehriyar da askla bağlı olduğu kaybolan geçmisi yad ederken onu yeniden yasayamayacağını bilir ve hüzünlenir. Yahya Kemal siirin esasının lirizm olduğunu, lirizmin de ask anlamına geldiğini söyler (1997: 34-40). Ancak siirde lirizm bu duygunun ifadesinde kendini bulur. Dfadenin seklini sözcüklerin seçimi ve birbirleri ile kurulan bağ belirler. Simdi bazı örneklerle sairin lirizmi nasıl yakaladığını anlamaya çalısalım. Sair, siire sarsıcı bir söyleyisle girer: Héyder Baba ildırımlar sahanda/Séller sular sakgıldıyıp ahanda/Gızlar ona sef bağlayup bahanda dizeleri sesleriyle, anlamıyla, edasıyla ve ahengiyle olağanüstü bir coskuyu yansıtır. Bu söyleyisin tonunda Kanûni Mersiyesi’nin tonu vardır. Mersiye at nallarının ve kılıç sakırtılarının esliğinde nasıl bizi Viyana kapılarına götürürse, burada da Sehriyar’la birlikte Haydar Baba dağının eteklerine gideriz. Yıldırım, sel, sakırtı, genç kız sözcüklerinden bir hikaye kurmamız istense trajik veya realist bir vaka da kurgulayabiliriz. Oysa, Sehriyar romantik bir atmosfere çeker bizi. Bayram yéli çardahları yıhanda diye baslayan bir kıtanın devamında büyük felaketler anlatılacak sanırız. Ama, Sehriyar o yıkıcı rüzgarı Novruz gülü gar çiçeği çıhanda diyerek çiçek kokularını getirmeye memur eder. Rüzgarın arkasından gelen yağmur ise Ağ bulutlar köyneklerin sıhanda denilerek muhtesem bir imgeye dönüstürülür. Sonra birden bu cosku yerini hüzne bırakır; Bizden de bir yad éleyen sağ olsun/Dertlerimiz goy dikkelsin dağ olsun. Böylece ask ve hüznün metinde ritmik bir sekilde dönüsümlü olarak anlatıldığını görürüz. Her kıtanın ilk üç dizesi, ‘içindeki dıs dünya’ya bakan sairin görsel imgeleri askla anlattığı dizelerdir. Son iki dizeleri ise kendi içine, ruhuna yönelen sairin hüzünlü ruh halini yansıtır. 2.4. Alınyazısı, kader tabakası: Sehriyar lanetlenmis ve yurdundan sürülmüs bir masal kahramanı sehzadenin kaderini yasar. O, çocukluğunda ayrı düstüğü vatanına çok uzun yıllar sonra, elinde bir çıkın ile dönmüs, ülkenin kralı olan babasının; Héyder Baba’nın huzuruna çıkmıstır. Çıkınında baska ülkelerden toplayıp getirdikleri değil gittiği günden beri hatıralarında biriktirdikleri vardır. Demek ki bütün sürgün hayatı boyunca sadece hatıralarıyla yasamıs ve her gün sadece yeniden döneceği günü beklemistir. Bu aynı zamanda insanın bu dünyadaki sürgünüdür. O da, Mevlana’nın ‘ney’i gibi ülkesinden koparılıp yüreği dağlanmıs, ‘seb-i arus’a ulasacağı güne kadar inleyecektir. Çok güçlü bir din duygusuna ve tasavvuf kültürüne sahip olduğunu bildiğimiz Sehriyar ‘Dnna lillah ve inna ileyhi raciun’ ilahi emrinin dünyevi bir taklidini kurmustur. Dnsanın alınyazısı; beht’i; bu dert’lerle dolu dünya ömrü’nün sonunda varacağı menzil ölüm’dür. Söylenecek son bir söz vardır: Göremmesek helal édin bizleri. Sonuç Türk dünyasının büyük sairi Muhammed Hüseyin Sehriyar, Héyder Baba’ya Selam baslıklı büyük ‘poem’inde lirik bir üslupla çocukluğunun sevkli günlerini anlatmıstır. Bu siir Türk dünyasının en çok tanınan metinlerinden biri olmus ve esere yüzlerce nazire yazılmıstır. Eserin etkisi öylesine güçlü olmustur ki onun biçimi yeni bir ‘nazım biçimi’ haline gelmistir. Sair, ses ve söyleyis ustalığını yaratıcı hayal gücü ile birlestirerek bireyin hüznünü ve askını evrensel bir boyuta tasımıs; bireyden yola çıkarak insanın; ‘homosapiens’in bu dünyadaki yolculuğunu islemistir. Ontolojik tahlil yöntemi siir incelemelerine oldukça elverisli bir çözümleme biçimi olmasına karsılık ülkemizde yaygınlasmamıstır. Edebi eseri kelime sesleri ve anlam tabakası olmak üzere iki esas katmana ayıran yöntem ‘biçimci’ inceleme ile ‘özcü’ inceleme arasında bir yer isgal etmektedir. Temeli 1930’lu yıllarda atılmıs olmasına rağmen ülkemizde yaygınlasmamıs olan bu yöntemin metin tahlili alanında yeni bakıs açıları sunduğunu düsünüyoruz. Hiçbir yöntemin bütün edebi eserlerin çözümlenmesini sağlayamayacağı gerçeği göz önüne alınırsa yöntem çesitliliğinin önemini de hatırlanır. KAYNAKÇA ALKAN, Erdoğan (2005), Siir Sanatı, Dnkılap Kitabevi, Dstanbul. AKSAN, Doğan (1999), Halk Siirimizin Gücü, Bilgi Yayınevi, Ankara. AKSAN, Doğan (1995); Siir Dili ve Türk Siir Dili, Engin Yayınları, Ankara. ÇETDSLD, Dsmail (1998), Cahit Külebi ve Siiri, Akçağ, Ankara. Sehriyar’a Selam… 591 ÇETDSLD, Dsmail (2000); Metin Tahlillerine Giris, Kardelen Kitabevi, Isparta. DDLÇDN, Cem (1995); Türk Siir Bilgisi, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara. ERGDN, Muharrem (1980); Türk Dil Bilgisi, Boğaziçi Yayınları, Dstanbul. GEDDKLD, Yusuf (1990), Sehriyar ve Bütün Türkçe Siirleri, Dstanbul. GEDDKLD, Fethi, Yusuf Gedikli (1983), Çağdas Azeri Siiri Antolojisi, Burçak Yayınları, Dstanbul. KAHRAMAN, Hasan Bülent (2000), Türk Siiri, Modernizm, Siir, Büke Yayınları, Dst. KAPLAN, Mehmet (1982), Siir Tahlilleri 1-2, Dergah Yayınları, Dstanbul. KAPLAN, Mehmet (1983), Tanpınar’ın Siir Dünyası, Dergah Yayınları, Dstanbul. KARAALDOĞLU, Seyit Kemal (1980), Türk Siir Sanatı, Dnkılap ve Aka Kitabevi, Dstanbul. KEMAL, Yahya (1997), Edebiyata Dair, Dstanbul Fetih Cemiyeti Y. KORKMAZ, Ramazan (2002), Dkaros’un Yeni Yüzü-Cahit Sıtkı Tarancı, Akçağ, Ankara. KURNAZ, Cemal (1990), Halk ve Divan Siirinin Müsterekleri Üzerine Denemeler, Akçağ, Ankara. KOLCU, Ali Dhsan (2002), Albatros’un Gölgesi –Baudelaire’in Türk Siirine Tesiri Üzerine Bir Dnceleme, Akçağ, Ankara. SEHRDYAR, M.Hüseyin (1991), Haydar Baba’ya Selam, Haz. KILIÇ, Selahattin -Dlhan Simsek, KB Yayınları, Ankara. TUNALI, Dsmail (1984), Sanat Ontolojisi, Soysal Yayınları, Dstanbul .